Yannis Stathatos: Kamilo Nollas, "Kapnomagaza" (vivliokritiki)

Γιάννης Σταθάτος
ΚΑΜΙΛΟ ΝΟΛΛΑΣ: ΚΑΠΝΟΜΑΓΑΖΑ
Εκδόσεις Καστανιώτης, Αθήνα 2007

Ο βαθμός στον οποίον ο κουραστικός καβγάς που ταλανίζει επί σχεδόν δύο δεκαετίες την ελληνική φωτογραφία, η διαμάχη δηλαδή μεταξύ των υπέρμαχων μιας «καθαρής» φωτογραφίας και της «εικαστικής» λεγόμενης φωτογραφικής τέχνης, αντικατοπτρίζει μονάχα επιφανειακά φαινόμενα παρουσίασης, συμφραζομένων και διάθεσης, γίνεται αμέσως αντιληπτός μόλις εξετάσει κανείς την δημοφιλή εκείνη μορφή τέχνης που λέγεται εικαστική εγκατάσταση (installation). Πρόκειται, όπως ακόμα και ο περιστασιακός επισκέπτης μουσείων και εκθεσιακών χώρων θα έχει πια αντιληφθεί, για τη συσσώρευση και διάταξη σύμφωνα με κάποιο σκεπτικό αντικειμένων - ευρημάτων ή κατασκευών -, ενίοτε και ανθρώπων, σε χώρους που κυμαίνονται από αυστηρά λευκά δώματα αφιερωμένα στην τέχνη μέχρι τις πιο εξεζητημένες τοποθεσίες, άσχετες συνήθως με την παραγωγή εικαστικού έργου, όπως μεσαιωνικοί πύργοι, σιδηροδρομικοί σταθμοί, χωματερές, ερείπια κ.λπ.
     Εφόσον ο καλλιτέχνης είναι γνωστός και η εγκατάσταση έχει στηθεί σε μουσειακό ή εκθεσιακό χώρο, δεν αποκλείεται να καταγραφεί λεπτομερώς η διάταξη των εξ ων εσυνετέθη και αυτά εν συνεχεία να αποθηκευθούν προσεχτικά μέχρις ότου χρειασθεί να συναρμολογηθεί εκ νέου. Έτσι, στα κατάστιχα των αποθηκών του μουσείου ή του συλλέκτη ενδέχεται να υπάρχουν καταγεγραμμένα αντικείμενα όπως 1.500 λίτρα μεταχειρισμένο λάδι μηχανής, δύο σπασμένες πολυθρόνες, 30.000 φύλλα λευκό χαρτί αλληλογραφίας διαστάσεων Α4, μια γραφομηχανή Remington του 1939 και ένα ταριχευμένο ταπίρ.
     Εάν όμως ο καλλιτέχνης δεν διαθέτει το απαραίτητο γόητρο για τη σχετικά ακριβή αυτή διαδικασία, ή εάν - όπως συνήθως συμβαίνει - ο ιδιοκτήτης του χώρου όπου έγινε η εγκατάσταση δεν είναι διατεθειμένος να επιτρέψει τον διαμελισμό του κτήματός του, τότε μοναδική λύση για την επιβίωση εις τους αιώνες του εικαστικού έργου προσφέρει - ποιός άλλος; - η φωτογραφία. Φυσικό επακόλουθο της διαπίστωσης αυτής ήταν πως οι καλλιτέχνες άρχισαν να αντιμετωπίζουν τη φωτογράφιση του βραχύβιου έργου τους ως εξίσου σημαντική με την κατασκευή του, εμπιστευόμενοι σε κάποιο βαθμό την υστεροφημία τους σε ταλαντούχους φωτογράφους ειδικευμένους στο είδος αυτό της φωτογράφισης.
     Η εικαστική εγκατάσταση είναι αρκετά κοντά στη σκηνοθεσία (δεν είναι σύμπτωση το γεγονός ότι ο Robert Wilson διαπρέπει και στις δύο δραστηριότητες, ή ότι τα όρια μεταξύ των γίνονται όλο και ποιό δυσδιάκριτα), και μοιράζεται τη ροπή της δεύτερης προς το δραματικό, αναζητώντας οπτικά δυνατούς χώρους. Τέτοιοι εντοπίζονται συχνά στα κατάλοιπα του βιομηχανικού πολιτισμού, όπως εγκαταλελειμμένα εργοστάσια και αποθήκες, στα εγγενή δραματικά στοιχεία των οποίων έρχεται να προστεθεί η νοσταλγία. Όταν όμως άρχισαν να χρησιμοποιούνται παρόμοιοι χώροι για προσωρινές εγκαταστάσεις, αρκετοί καλλιτέχνες βρέθηκαν μπροστά σε ένα αναπάντεχο δίλημμα: το γεγονός, δηλαδή, ότι δύσκολα μπορούσαν να συναγωνισθούν την πραγματικότητα ή να δημιουργήσουν κάτι που δεν θα έσβηνε μπροστά στη συσσωρευμένη συγκινησιακή και δραματική φόρτιση των χώρων αυτών. Το αποτέλεσμα ήταν πως άρχισαν να δημιουργούνται φωτογραφικά έργα η ακριβής ταυτότητα των οποίων, για τους ακριβολόγους, ήταν μετέωρη: επρόκειτο για φωτογραφίσεις εγκαταστάσεων ή για φωτογραφίες χώρων που παρέπεμπαν σε εγκαταστάσεις; Και που, εντέλει, έγκειται η διαφορά;      Ο φωτογράφος που μετακινεί κάποια αντικείμενα στον φωτογραφιζόμενο χώρο προς χάριν μιας καλύτερης σύνθεσης, σε τι διαφέρει από τον εικαστικό που τοποθετεί κάποια αντικείμενα στον φωτογραφιζόμενο χώρο προς χάριν, πάλι, μιας καλύτερης σύνθεσης;
Ερώτηση που μας οδηγεί στην εξαιρετική εργασία του Καμίλο Νόλλας στο λεύκωμα Καπνομάγαζα, μια περιδιάβαση των εγκαταλελειμμένων σήμερα ελληνικών εργοστασίων επεξεργασίας και αποθήκευσης καπνού στον Βόλο, στη Δράμα, στη Καβάλα και στη Ξάνθη. Ο Νόλλας καταγράφει τους χώρους εργασίας, άλλοτε με τα μηχανήματα και τον εξοπλισμό ακόμα στη θέση τους, πιο συχνά άδειους και αχανείς, λουσμένους στο φως που πέφτει από τα μεγάλα παράθυρα. Απαθανατίζει όμως και γραφεία, μηχανουργεία, σαλόνια υποδοχής και άλλους πιο απροσδιόριστους χώρους, ο καθένας στοιχειωμένος από τα ίχνη της τελευταίων του κατοίκων: στοίβες κιτρινισμένα έντυπα, οι κενές σιλουέτες εργαλείων στους πίνακες των συνεργείων, μισοκατεστραμμένα εκθέματα, σπασμένα έπιπλα. Κάποιοι από τους χώρους αυτούς, αφού εγκαταλείφθηκαν από τις καπνοβιομηχανίες, θα πρέπει να στέγασαν μικρο-βιομηχανίες_ πως αλλιώς εξηγούνται τα δωμάτια εκείνα στα οποία συνοστίζονται ορδές ξεχαρβαλωμένων μοτοποδηλάτων, λόχοι κατεστραμμένων ταμιακών μηχανών ή ολόκληρες συλλογές εξαρτημάτων αυτοκινήτων;
     Μήπως πρόκειται για εγκαταστάσεις, εφάμιλλες των απίστευτων συνονθυλευμάτων μεταχειρισμένων αντικειμένων με τα οποία έχουν γεμίσει ασφυχτικά διάφορους εκθεσιακούς χώρους εικαστικοί καλλιτέχνες όπως ο Mike Nelson ή (πιο συστηματικά) ο Ilya Kabakov; Το στρωμένο με πλαστικό φύλλο τραπέζι που στέκεται κάτω από την λάμπα φθορισμού, περιστοιχισμένο από τέσσερις ψάθινες καρέκλες μέσα στον κατά τα άλλα άδειο χώρο κάποιου καπνομάγαζου είναι φωτογραφία τεκμηρίωσης, θεατρικό σκηνικό, εικαστική εγκατάσταση ή και τα τρία μαζί; Ο Νόλλας τα βρήκε έτσι ή τα έστησε; Και τι επιπρόσθετη διαφώτιση θα αντλούσαμε από μια ενδεχόμενη απάντηση στα ερωτήματα αυτά;
     Τα καπνομάγαζα ήσαν ένα ξεχασμένο σκηνικό που περίμενε τον σκηνοθέτη του. Στην πράξη, ο Νόλλας εναλλάσσει δύο αντικρουόμενες εκδοχές των χώρων αυτών, κινώντας από το χάος στη γαλήνη και πάλι πίσω. Στη μία εικόνα μας παρατηρούν απειλητικά, μέσα από το δωμάτιο στο οποίο έχουν στιβαχθή, δεκάδες γκροτέσκα γύψινα και πλαστικά ανδρείκελα κάποιου ξεχασμένου καρνάβαλου, ενώ στην άλλη το μάτι ταξιδεύει ελεύθερα μέσα σε αχανείς φωτεινούς χώρους, απαλλαγμένο από την υποχρέωση να εστιάσει σε οτιδήποτε άλλο εκτός από το φως. Και εάν κάποιος τρίτος υγρός και μυστηριώδης θάλαμος, αντικατοπτρισμένος και αναδιπλασιασμένος στα νερά που τον σκεπάζουν, στέλνει έναν απόηχο από το Stalker του Tarkovsky, αυτό απλώς υπογραμμίζει τις εκλεκτικές συγγένειες της σκηνοθεσίας...

Τα πνευματικά δικαιώματα του κειμένου αυτού ανήκουν στον συγγραφέα. Απαγορεύονται η άνευ αδείας αναλογική ή ψηφιακή αναπαραγωγή και η οπoιασδήποτε μορφής αναδημοσίευση. Επιτρέπεται εντούτοις η εκτύπωση ενός μόνον αντιγράφου για σκοπούς έρευνας και μελέτης.